UNA VISITA AL MUSEO: THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART
Questa pala d’altare fu commissionata per la chiesa teatina di Guastalla nel 1650 dal duca Ferrante III Gonzaga (1618–1678) in celebrazione di Luigi Gonzaga (nato nel 1568), che rinunciò al titolo ereditario di marchese e si unì all’ordine dei Gesuiti a Roma nel 1585. si dedicò alla cura dei poveri fino alla morte di peste nel 1591. Fu beatificato nel 1621 e canonizzato nel 1726. Nel dipinto del Guercino, un angelo tiene sul capo del santo una corona che sostituisce la corona, a simboleggiare il marchesato, che è stato gettato a terra accanto a un fascio di gigli che rappresentano la castità.
Il 29 marzo 1650 il Guercino annotava nel suo libro dei conti un anticipo di un dipinto del “Beato Luigi Gonzaga con sopra una gloria di angeli”, commissionato da un certo signor Quaranta Sampieri per conto del duca di Guastalla per una imprecisata chiesa a Guastalla, comune reggiano. L’anno successivo Guercino ricevette dal duca stesso due ulteriori pagamenti per la pala d’altare (Ghelfi 1997). Il duca, don Ferrante III Gonzaga (morto nel 1670), membro del ramo cadetto della famiglia di Luigi Gonzaga, potrebbe aver ordinato il dipinto per promuovere la canonizzazione del suo parente. Nel 1621 papa Gregorio XV, il più importante mecenate del giovane Guercino, beatifica Luigi Gonzaga, ma ci volle più di un secolo prima che Benedetto XIII lo canonizzasse come San Luigi, o, in inglese, San Luigi.
Luigi Gonzaga (1568–1591) era il figlio maggiore di Ferdinando Gonzaga, marchese di Castiglione, parente del duca di Mantova. Nato nel castello di Castiglione vicino a Brescia, fin da ragazzo mostrò sollecitudine per i poveri e una pietà straordinaria e, nonostante l’opposizione della sua famiglia, decise di entrare nella Chiesa. Nel 1585 cedette il marchesato al fratello minore ed entrò in noviziato presso la chiesa gesuita di Sant’Andrea a Roma, rinunciando a una posizione di ricchezza e potere per entrare a far parte di uno dei bracci più severi della Controriforma. Tuttavia, ha servito solo sei anni, morendo in un’epidemia all’età di ventitré anni.
Il dipinto del Guercino non illustra un evento specifico nella vita del santo; invece, racchiude diversi momenti in un’unica immagine della dedica del santo. Secondo i biografi di Luigi, ad esempio, la sua vocazione si manifestò all’età di sette anni, molto prima che nel dipinto, e rinunciò al marchesato a diciassette anni, diversi mesi prima di adottare l’abito gesuita che porta nel pittura. La pala d’altare raffigura in termini allegorici l’abdicazione di Luigi dalla vocazione temporale a quella spirituale. La corona della sua famiglia giace sul pavimento dietro di lui, mentre un putto gli porta una ghirlanda fiorita che simboleggia la sua ricompensa celeste. Il ramo di gigli ai suoi piedi allude alla castità, la sua virtù più famosa. Questa iconografia è stata saldamente stabilita poco dopo la morte del santo. La corona, la ghirlanda di fiori e i gigli compaiono in una coppia di incisioni (The Met, 51.501.6195 e 51.501.6389) realizzate intorno al 1607 da Jerome Wierix (ca. 1553–1619) e Anton Wierix (ca. 1552–1624) (vedi figg. 1 e 2 sopra). È del tutto possibile che Guercino si riferisse a queste o simili stampe quando disegnò la pala d’altare mezzo secolo dopo. Luigi Bosio (1976), tuttavia, mette in relazione l’iconografia con una tradizione specificamente mantovana e scarta le incisioni di Wierix come possibile fonte dell’immaginario del Guercino.
Quando Guercino dipinse il San Luigi aveva abbandonato lo stile drammaticamente carico esemplificato in Sansone catturato dai filistei del Met (1984.459.2). La sua tavolozza è brillante, la luce diffusa, le figure idealizzate. Piuttosto che coinvolgere emotivamente lo spettatore, ha cercato di esemplificare il contenuto morale del soggetto. Sebbene il suo stile precedente si sia dimostrato più attraente per gli spettatori moderni, è stato il suo modo tardo e chiaro a stabilire la sua fama in tutta Europa.
Nel giro di quindici anni, questo enorme dipinto fu spedito avanti e indietro in tutta Europa: da Parma a Parigi nel 1806, a Londra nel 1818, di nuovo a Milano, e a Kilgraston, Perthshire, nel 1821. Un giovane scozzese, John Grant III di Kilgraston (1798-1873), aveva Samuel Woodburn (1786-1853), il famoso collezionista e mercante d’arte, un’offerta per la pala d’altare nella vendita Junot a Christie’s a Londra il 4 maggio 1818 (vedi Provenienza). Ma il padre di Grant, arrabbiato con suo figlio per aver acquistato il dipinto per 190 ghinee, il prezzo di gran lunga più alto pagato per qualsiasi quadro di Junot, rinunciò all’acquisto qualche tempo prima della sua morte (26 luglio 1818), poiché suo figlio non era ancora età. Woodburn ha successivamente smaltito il quadro, e successivamente è arrivato con Carlo Sanquirico, un commerciante di Milano.
Una volta che John Grant è diventato maggiorenne, ha rintracciato l’immagine; secondo un contratto manoscritto, datato Milano, 24 agosto 1821 (Archivio The Met, Department of European Paintings), Sanquirico chiese per il quadro più di quanto Grant potesse permettersi, sebbene alla fine acconsentì ad accettare come pagamento parziale tre dei cavalli di Grant con loro selle e finimenti. L’immagine è stata poi spedita a casa di Grant nel Perthshire, ed è rimasta nella sua famiglia fino a quando i Wrightsman non l’hanno acquistata nel 1957.
Nel 1662 il principe di Massa, Palermo, commissionò al Guercino un dipinto dello stesso soggetto (non rinvenuto). Il libro dei conti dell’artista registra il pagamento di 375 scudi il 16 marzo 1662 (Ghelfi 1997).
